"Нимфоманка" Ларса фон Триера начинается с банального мотыля, которого насаживают на крючок, чтобы рыбка клюнула. А уж тогда можно часами водить ее на удочке по кругу, и в один таинственный миг, безошибочно угаданный опытным рыболовом, резко подсечь и вытащить (на обозрение изумленной публики) трепещущее и бьющееся речное диво. Композиция всего 4-часового фильма изоморфна этой многочасовой рыбалке. Фон Триер водит зрителя по кругу медленно, терпеливо, не давая ему остановиться и расслабиться ни на секунду. Уверенным, изящным движением он перетаскивает свою "рыбку" от сцен "несимулированного" (т.е. реально снятого) секса к числам Фибоначчи и баховской фуге, от пасторальных пейзажей к испражнениям крупным планом. Не только каждая отдельная сцена, но и каждый фрейм, каждый ракурс, каждая музыкальная тема саундтрека подчинены единому плану, единой творческой сверхзадаче. Нет ничего лишнего и случайного.

Первая защитная реакция зрителя – списать многие сцены на небрежность, алогичность, "немотивированность" композиции в какой-то момент уже не помогает. Зритель "просыпается" и видит, что композиция в своей бесконечной изощренности строга и безупречна, как архитектура готического собора. И начиная с этого момента внимательные зрители с ужасом или с тайным восторгом начинают догадываться, где именно находится та невидимая точка на поверхности воды, где рыболов сделает молниеносную подсечку.

Мы постепенно начинаем понимать, что перед нами столь же древнее, как сам род человеческий, столкновение двух начал. С одной стороны - абсолютная витальность, ничем не ограниченный порыв к свободе, могучая жизненная сила, которая властно сметает все преграды социального. Это - запредельная раскрепощенность подсознательного, подчиняющего себе в едином порыве все мысли и чувства человека, чтобы вознести его на недосягаемую вершину Свирепого и Прекрасного Человекобога. Да, это он в обличии Джо (Шарлотта Генсбур) находится неизмеримо выше Добра и Зла, "по ту сторону" всех "хорошо и плохо", всех "льзя и нельзя".

С другой стороны – персонификация дискурсивного рассудка, талмудической книжности, убогой "правильности" в каждом слове, строго дозированного всепрощения и "любви к ближнему", маскирующей запредельное равнодушие и лицемерие уместной цитатой на каждый случай жизни, "рациональным объяснением" тому, что, на самом деле, нормальный человек не может ни понять, ни простить.

Итак, два полюса - Иррациональное во всей своей дикой красе и Сверхрациональное в своем смешном убожестве. Гиперсексуальность и Асексуальность, достигшие абсолютного предела.

И не случайно персонификацией второго начала фон Триер избрал именно еврея. Со времен хрестоматийного труда Вильгельма Марра, давшего собирательное название их движению, все, кто с гордостью причисляют себя к ордену юдоборцев, именно таким видят собирательный образ Der Ewige Jude. Да, он вечен и неистребим. Внешние признаки "семитизма" могут широко варьироваться или отсутствовать вовсе (как у замечательного актера Стеллана Скарсгорда). Религиозная принадлежность, еврейская самоидентификация, отношение к сионизму – все это второстепенные детали. Не по ним его опознают и не за них его ненавидят. Героиня фильма Джо тонет в океане своих чувств. Селигман – в океане своих книг.

Он умеет красиво объяснить различия между Восточным и Западным христианством, оставаясь бесконечно далеким и от того и от другого. Он, разумеется, неверующий, антисионист, "гражданин Мира", но на стене у него висит икона Рублева, а на косяке – мезуза. О Рублеве он любит и умеет красиво поговорить, так же, как о фуге Баха, о числах Фибоначчи, о золотом сечении, о Тайной Вечере, об особенностях рыбной ловли на живца, о Фрейде (уж не без этого) и о красоте заката. Заложенная в нем мультикультурная компьютерная программа безошибочно выдает самую правильную и точную книжную "окультуренную" версию всего, что героиня проживает в страшных муках ( и сама Джо это сразу замечает!). И при этом, разумеется, в каждом слове непременная эмпатия, строго дозированное сопереживание. О Боже, какой же он умный, какой добрый, какой заботливый! И какой бесконечно фальшивый, пустой, ненастоящий, "неживой".

Это Протей, который может принять любой образ, сам оставаясь бесконечно текучим и изменчивым, это зеркало, которое отражает того, кто к нему приблизился, и опять обретает свою девственную пустоту, как только человек от него отойдет. Его абсолютная асексуальность это, на самом деле, абсолютная безжизненность, а его омерзительная, противоестественная попытка к соитию с Джо, это, на самом деле, омерзительная и противоестественная попытка отражения "выйти из зеркала", попытка книги покинуть свою "Вавилонскую библиотеку" и войти в реальную жизнь. И эта попытка до такой степени противоречит всем базисным законам мироздания, что ее результатом может быть либо гибель реального Мироздания, Götterdämmerung, либо немедленная гибель самого Селигмана-Альбериха. И зритель начинает это интуитивно чувствовать задолго до того момента, когда в кадре впервые появляется револьвер. Все перипетии сюжета, вся хаотичная скачка культурных ассоциаций, медленно и властно внедряют в подсознание зрителя эту идею. И начиная с какого-то момента зритель уже и сам с нетерпением ждет, когда же, наконец, раздастся этот освобождающий и очищающий выстрел.

Я думаю, что в своем потрясающем фильме Ларс фон Триер выступает самым талантливым ныне продолжателем доктрины "вечного Льда" Ганса Гобринера, продолжателем "высокого", магического, эзотерического нацизма. Пассионарная, солярная Джо вступает в непримиримую борьбу с воплощением Вечного Льда, с тем самым обобщенным "Герром Доктором", против которого всю жизнь воевал Гобринер.

Фон Триер ненавязчиво приглашает зрителя принять участие в разоблачении той тотальной фальсификации и подтасовки, которой является для последовательных "элитарных" нацистов вся иудео-христианская цивилизация как в ее когнитивных, так и в ее ценностных аспектах. Внимательный зритель заметил в скучноватых историко-культурных экскурсах Селигмана не одну такую подтасовку.

Иногда эта подтасовка нарочито выпячивается, как в сцене, когда Селигман манипулятивно внушает Джо, что увиденный ею в детстве образ это не Приснодева, а Мессалина. Иногда такая подтасовка сквозит в незначительных деталях, как в рассуждениях Селигмана об иконописи Рублева или об обстоятельствах смерти Э. По. В этом случае фон Триер как бы улыбается улыбкой авгура тонкому ценителю истинной культуры и говорит ему: "Ну, мы-то с тобой понимаем, где он передергивает, нас-то этот хитрый еврей не проведет!".

Таким образом достигается двойной результат: широким массам трудящихся без затей показывают, что Селигман лжец, а "избранной аудитории" дают почувствовать, что только истинная культурная элита может разоблачить и обезвредить такого рода "культурную контрабанду", что только этой аудитории фильм, на самом деле и адресован, что он отличается от двух "нимфоманок", снятых в семидесятые годы, примерно так же, как "Кольцо Нибелунгов" от блокбастера "Властелин Колец".

"Нимфоманка", несомненно, величайшее достижение культуры пост-нацизма, созданное в двадцать первом веке. Едва ли есть сегодня кинорежиссер, готовый столь же смело пуститься в плавание по бескрайнему океану культурных реминисценций и столь же уверенно привести свой корабль в вожделенную гавань квазикатарсиса, как Ларс фон Триер. Боюсь, что пассажиров на этом корабле окажется предостаточно.